“Trae una moneda de cinco centavos / Toca tus pies”

Un cuadro: cuatro indeseables de pelo largo tocando en la calle frente a una tienda de comestibles china en una fría esquina de Oakland. Un puñado de niños locales miran la escena con recelo. El letrero sobre el mercado Duck Kee promete cerveza, vino, alimentos congelados, productos agrícolas y carne . Dos de los miembros de la banda tocan la tabla de lavar y la armónica, y ninguno de ellos parece particularmente guapo. Quizás ninguna portada de un gran lanzamiento de la era del rock clásico sea objetivamente menos prometedora que el absurdo panorama social-realista del LP de 1969 de Creedence Clearwater Revival, Willy and the Poor Boys , que cumple 50 años este mes. Dejando a un lado la estética fallida del estrellato, un área en la que CCR nunca destacó, sigue estando entre los 35 minutos más pegadizos y embriagadores jamás grabados. Muchas bandas han intentado someter a interrogatorio el experimento estadounidense y sus pretensiones de justicia para todos y meritocracia, pero pocas han logrado un éxito más tajante o con resultados tan proféticos. Escuchar a Willy and the Poor Boys hoy es experimentar una breve descripción de las profundas divisiones impulsadas por la desigualdad de ingresos y los prejuicios culturales que ocupan un lugar tan destacado en nuestro momento político e histórico actual. No puedo juzgar a una banda por su portada.

Incluso para los estándares de la década de 1960, cuando se esperaba que los grandes artistas saciaran su mercado con un torrente aparentemente interminable de producciones grabadas y apariciones en vivo, 1969 fue un año prolífico para Creedence Clearwater Revival. Formado por primera vez dos años antes, pero en realidad el pleno florecimiento de las bandas anteriores Blue Velvets y Golliwogs, el cuarteto con sede en Oakland había pasado repentinamente de luchadores en el negocio de la música a celebridades en toda regla. Después de tanta espera, nada iba a disuadirlos de aprovechar al máximo su momento. CCR lanzó tres álbumes brillantes en 1969, cada uno con un reclamo tangible de genialidad. Bayou Country de enero produjo los clásicos “Born on the Bayou” y “Keep on Chooglin”. Green River de agosto produjo aún más material canónico: “Lodi”, “Bad Moon Rising” y la canción principal. Incluso los Beatles en sus alturas creativas nunca lanzaron tres grandes discos en un lapso de 12 meses. El lanzamiento de noviembre de Creedence Clearwater Revival, Willy and the Poor Boys , logró ese mismo truco.

A finales de los años 60, las fuerzas del mercado ya habían comenzado el desafortunado proyecto de balcanizar el rock ‘n’ roll en géneros separados: la música “rock” pretendía atraer a audiencias mayoritariamente blancas, mientras que los artistas afroamericanos eran típicamente relegados a las listas de R&B. Para John Fogerty y CCR, este desarrollo violó todo lo que representaban. Básicamente, la banda actuó como un protectorado de retaguardia de las tradiciones multiétnicas del género, prestando “Proud Mary” a Ike y Tina Turner mientras tomaba prestadas “In the Midnight Hour” de Wilson Pickett y “I Heard It Through the Grapevine” de Norman Whitfield, todas con resultados espectaculares.

Willy and the Poor Boys sería su álbum más explícitamente consciente de clase hasta la fecha, y ocurriría en un momento en que la visión común de la “contracultura” estaba comenzando a fracturarse en las líneas de falla recién establecidas.

“La puerta del palacio / La mayoría silenciosa / Ya no nos quedábamos callados / Ya”

En noviembre de 1969, los giros aparentemente interminables y finalmente inútiles de la guerra de Vietnam continuaban febrilmente, aunque nadie parecía seguro de por qué. Ese largo y agotador conflicto, y el consiguiente malestar interno –tan central en la autoconcepción de la generación del baby boom– fue ciertamente tan trágico como ridículo y mal concebido. Pero con frecuencia se recuerda mal la oposición a la guerra y su relación con los elementos más burgueses de la contracultura, para caracterizar generosamente el fenómeno.

El sistema de aplazamiento se creó en 1951, en lo que el historiador Bruce Gibney llama “ingeniería social explícita diseñada para ‘canalizar’ a los estudiantes más brillantes hacia ocupaciones más útiles”. Para los estudiantes con educación universitaria, los aplazamientos y exenciones casi garantizaban que aquellos que cursaban educación postsecundaria no serían reclutados. Y de repente, no fue así. Las modificaciones al borrador en 1967 elevaron la edad máxima elegible de 26 a 35 años y pusieron fin a los aplazamientos emitidos anteriormente a la edad de 24 años o al finalizar los estudios universitarios. A mediados de 1968, los ciudadanos con educación universitaria se opusieron amargamente a la guerra. ¡Voilá! Una revolución en las calles.

El difunto senador John McCain observó una vez: “Aquellos que estaban en mejor situación económica no cumplieron con sus obligaciones, por lo que obligamos a los hispanos, a los negros del gueto y a los blancos de los Apalaches a luchar y morir. Ese, para mí, fue el mayor crimen e injusticia de la guerra de Vietnam”. McCain estaba subestimando las injusticias cometidas contra el pueblo vietnamita, pero su punto es válido. Los veteranos estadounidenses de Vietnam no eran el sargento. Banda del club Pepper’s Lonely Hearts. Eran Willy y los muchachos pobres.

“¿Quién trabajará los campos con sus manos? / ¿Quién le pondrá la espalda al arado?”

A finales de los años 60, Creedence podía llenar estadios en todo el país y ganar asombrosas sumas de dinero en el proceso: en el apogeo de su popularidad, las garantías que alcanzaban los 50.000 dólares por noche se volvieron más frecuentes. CCR felizmente aprovechó al máximo su demanda y realizó giras lucrativas y extensas, con una advertencia peculiar. En una época en la que se había vuelto común que los actos populares extendieran sus espectáculos a duraciones épicas (los conciertos de Led Zeppelin de la época habían comenzado a durar tres horas), Fogerty decidió que Creedence debería ir por el otro lado. Durante los 45 minutos que la banda estuvo en el escenario, la música estuvo tensa y emocionante. Pero después de 45 minutos la banda había terminado. Con muy pocas excepciones, sin importar el deseo del público, no hubo bises.

Cosmo’s Factory, de julio de 1970, sería la próxima obra maestra de CCR, y también la última. Después de eso, los celos se avivaron: por el control creativo, el dinero y la notoriedad.

“¿Quién está ardiendo? / ¿Quién arde?”

Un cuadro: cuatro hombres de apariencia inusual están apiñados en la portada de un álbum, sus rostros pretenden recordar a los Beatles en Rubber Soul o a los Stones en Aftermath . Pero como son CCR, la imagen es incómoda en el mejor de los casos y desagradable en el peor: Stu Cook inclinándose con su bigote de Groucho. Doug Clifford a la derecha, barbudo y pensativo. Los propios hermanos Fogerty, que parecían tan enojados como lo estaban con el sello discográfico y el agente de contratación y, sobre todo, entre ellos mismos. Esta es la portada de Pendulum , que salió en diciembre de 1970 y fue su primer disco bueno, pero no excelente. Es también el principio verificable del fin. Inevitablemente, su incómodo LP final, Mardi Gras , contenía cierta cantidad de música inspirada, pero estaba claro que el gran barco de vapor se escoraba.

Un Estado-nación llega a un punto en el que cada acción que emprende provoca algún tipo de alteración sistémica. En algún momento se vuelve tan colosal que simplemente es demasiado grande para moverlo sin causar daño. Las bandas también pueden ser así. A principios de la década de 1970, incluso un gobernador consistente contra el exceso del rock como CCR se había convertido en un motor comercial inmanejable y gigantesco: éxito tras éxito seguido de espectáculo con entradas agotadas tras espectáculo con entradas agotadas. Prestigio crítico por millas. Dinero en sacos. Una racha ganadora que se volvió insostenible por el hecho de que con cada victoria los riesgos y las expectativas eran cada vez mayores.

Willy and the Poor Boys tiene derecho a ser el mejor LP de Creedence, pero como mínimo fue el último en el que el sentido de misión de la banda estaba plenamente impuesto y el propósito parecía bastante claro y justo. El ritmo subterráneo de “Feelin’ Blue” es tan insinuante y estridente como cualquiera interpretado contemporáneamente por los Velvets o MC5. “Fortunate Son” es una destilación tan honesta de la enemistad de clases y el espectáculo medicinal de patriotismo performativo jamás registrado. “Efigie” es sólo eso: un relato de todo lo perdido en el incendio. Antes de que esta nación demasiado grande encontrara su camino hacia Vietnam. Antes de que la banda demasiado grande comenzara a desmoronarse por su propio peso.

Si hoy escucharas solo la radio de rock clásico, pensarías en Creedence como maravillas de cuatro éxitos, con un par de temas gastados todavía en rotación, pero sin el reconocimiento de que se encuentran entre las mejores bandas que norteamérica haya producido.

Y, sin embargo, el CCR está en todas partes: en las canciones de lucha de larga duración de Sleater-Kinney o en el gran espíritu revolucionario de Boots Riley and the Drive-by Truckers, o en los irónicos y perspicaces himnos de la clase trabajadora de Courtney Barnett. Proto-punks que adoptaron tanto la visión a largo plazo como la visión a corto plazo. Verdaderos creyentes a quienes todos podemos recurrir en este momento parpadeante. Hay esperanza a la que aferrarnos y otros capítulos por escribir. No tenemos que preocuparnos. Mientras podamos ver la luz.

Elizabeth Nelson es una periodista, escritora de televisión y cantautora de la banda de garage-punk Paranoid Style que reside en Washington, DC.