Jennifer Ponce de León y Gabriel Rockhill : Es de sobra conocido que la tradición de Monthly Review ha realizado importantes contribuciones a la economía política y al análisis del imperialismo, así como a los debates sobre ecología y otros campos. Sin embargo, se reconoce menos la importancia que ha tenido el análisis cultural en este ámbito. De hecho, cuando muchos investigadores que trabajan en la tradición marxista hoy en día abordan el tema de la cultura, suelen recurrir a la Escuela de Frankfurt, a los estudios culturales de estilo británico o a otras escuelas de pensamiento marxista occidentales. No obstante, Monthly Review ha realizado importantes incursiones en los debates marxistas sobre cultura, y esta es precisamente una de las razones por las que quisimos realizar esta entrevista con ustedes. Uno de los hilos conductores de este trabajo, que nos sirve como punto de partida, es su descubrimiento de los dos capítulos que faltaban de *El capital monopolista* de Paul A. Baran y Paul M. Sweezy , uno de los cuales se centraba en cuestiones culturales. Este y otros escritos relacionados proporcionan un contexto importante para gran parte del valioso trabajo de Robert W. McChesney sobre comunicación, incluidos los proyectos de colaboración que realizó con ustedes. ¿Podría ofrecernos una visión general del papel del análisis cultural en la tradición de Monthly Review , destacando a la vez las particularidades de su enfoque? ¿Cómo se manifiesta un análisis dialéctico e histórico-materialista de la cultura, y en qué se diferencia de otros enfoques?

John Bellamy Foster : Asociar la tradición de Monthly Review con el análisis cultural puede parecer un tanto extraño, ya que los veteranos editores de MR, Harry Magdoff y Sweezy, solían decir que no estaban muy versados ​​en temas culturales y que evitaban abordarlos, mientras que la revista, como bien dices, se ha centrado a lo largo de su historia en cuestiones de economía política e imperialismo y, posteriormente, ecología. No es que la cultura se considerara irrelevante. En 1965, MR lanzó un suplemento cultural independiente llamado Review 1, bajo la dirección de Frances Kelley, que, aunque notable, no logró encontrar público en Estados Unidos y el proyecto se suspendió.

El enfoque de MR sobre estos temas a lo largo de su dilatada historia ha sido producto de su profundo compromiso con el materialismo histórico clásico. En este sentido, se ha mantenido al margen de las perspectivas culturales marxistas occidentales dominantes asociadas a la Escuela de Frankfurt y al estructuralismo francés. MR estaba vinculada a lo que se conoce como la Primera Nueva Izquierda. La Primera Nueva Izquierda era una constelación de intelectuales y activistas marxistas, principalmente en Gran Bretaña, asociados a la tradición y el movimiento marxista clásico. Muchos habían sido miembros o tenían vínculos estrechos con el Partido Comunista, pero rompieron formalmente con él en 1956, persiguiendo un marxismo independiente que era abiertamente materialista histórico. La Primera Nueva Izquierda, en este sentido, incluía figuras como E.P. Thompson, Dorothy Thompson, Raymond Williams, Ralph Miliband, John Saville y Doris Lessing. Otros marxistas británicos, como Eric Hobsbawm y Jack Lindsay, que permanecieron en el Partido pero siguieron siendo académicos marxistas críticos independientes, también estuvieron cerca de la Primera Nueva Izquierda en este sentido, ya que nunca se trató de una cuestión de afiliación partidista, sino de adhesión a una perspectiva clásica materialista, histórica y dialéctica. Una figura clave de la Primera Nueva Izquierda fue István Mészáros, quien huyó de Hungría en 1956 y enseñó en la Universidad de Sussex. Isaac Deutscher fue otro importante marxista independiente, expulsado del Partido Comunista en 1932 por no adherirse a la línea del Partido, y que estuvo vinculado a la Primera Nueva Izquierda. También cercanos a esta tradición, trascendiendo muchas de las diferencias, se encontraban varios pensadores de la Cuarta Internacional, en particular Ernest Mandel en Bélgica.

Aunque la prestigiosa revista New Left Review tuvo sus orígenes en la Primera Nueva Izquierda, se transformó bajo la dirección de Perry Anderson y se convirtió en la publicación insignia de lo que se conoció como la Segunda Nueva Izquierda, tal como se articula en la obra de Anderson, Argumentos dentro del marxismo inglés . La Segunda Nueva Izquierda se distanció de las tradiciones empiristas e históricas británicas, centrándose en cambio en la filosofía continental y en lo que el propio Anderson definió como la tradición filosófica y cultural marxista occidental, asociada con la Escuela de Frankfurt en Alemania, el estructuralismo marxista francés/althusserianismo y, posteriormente, el postestructuralismo posmarxista. De este modo, la New Left Review se situó en el centro de lo que se conoce como la tradición marxista occidental.

Los pensadores asociados a la Primera Nueva Izquierda solían escribir para The Socialist Register , inicialmente editado por Ralph Miliband y John Saville, publicado en Gran Bretaña por Merlin Press y distribuido en Estados Unidos por Monthly Review Press bajo su propio sello. Los editores fundadores de Monthly Review , Leo Huberman y Sweezy (y, en segundo plano, Baran), eran intelectuales marxistas independientes, y MR se estableció desde sus inicios como una publicación socialista no sectaria, subtitulada «Revista Socialista Independiente», con una sólida base político-económica. MR , al igual que la Primera Nueva Izquierda británica, desarrolló una postura más crítica hacia la URSS después de 1956, junto con un enfoque histórico abierto de los temas. Por lo tanto, existía una afinidad natural entre MR y la Primera Nueva Izquierda británica. Thompson, Williams, Miliband, Deutscher y Mészáros escribieron ocasionalmente para MR , al igual que Hobsbawm y Mandel. La obra pionera de Thompson, William Morris , que reafirma un enfoque histórico y materialista del arte y la cultura basado en la noción de trabajo creativo, fue publicada en Estados Unidos por Monthly Review Press, al igual que su posterior obra La miseria de la teoría . Asimismo, Monthly Review Press publicó Estudios y estudios adicionales sobre una cultura moribunda de Christopher Caudwell y Arte y sociedad: ensayos sobre estética marxista de Adolfo Sánchez Vázquez . El enfoque de Sweezy estuvo fuertemente influenciado por la obra de Georg Lukács y Karl Korsch. Monthly Review Press publicó Tres ensayos sobre el marxismo de Korsch (extraídos de su gran obra Karl Marx ). La mayor parte de la obra de Mészáros fue publicada por Monthly Review Press.

Dentro de las tradiciones críticas marxistas, existió en Alemania, durante la Guerra Fría, una división entre pensadores como Max Horkheimer y Theodor Adorno, representantes de la Escuela de Frankfurt, quienes residieron en Alemania Occidental tras la Segunda Guerra Mundial con el apoyo de la potencia ocupante estadounidense, y pensadores como Bertolt Brecht y Ernst Bloch, que optaron por residir en Alemania Oriental. Tanto Brecht como Bloch defendieron, siguiendo la línea de Karl Marx, la necesaria reconciliación entre la humanidad y la naturaleza, mientras que Horkheimer y Adorno la consideraban utópica, basándose en su crítica a la dialéctica de la Ilustración. El enfoque de Brecht hacia la teoría cultural, en particular, era materialista y orientado a la producción, dirigido a la clase trabajadora, lo que lo llevó a desarrollar el concepto crítico de aparato cultural. En este concepto, la cultura se concebía como vinculada ante todo al trabajo, la producción (la transformación de la naturaleza) y la lucha obrera, planteando la cuestión de la construcción por parte del capitalismo de un aparato cultural dominante, mediante el cual los medios de producción cultural eran arrebatados a la clase trabajadora. Por lo tanto, la primera gran incursión de MR en la cultura, aunque sin éxito, en Review 1 fue brechtiana, con un artículo de Eleanor Hakim centrado en el aparato cultural, una forma de análisis que resonaría dentro de la Primera Nueva Izquierda.

Otro factor que distinguió el enfoque de MR hacia la cultura radicaba en el énfasis antiimperialista que lo había definido desde su creación en 1949, y particularmente tras la Revolución Cubana de 1959. Las luchas revolucionarias del Sur Global son profundamente culturales, además de político-económicas. Muchas de las grandes obras de la lucha anticolonial y antiimperialista publicadas por Monthly Review Press, desde *Las venas abiertas de América Latina * de Eduardo Galeano hasta *Discurso sobre el colonialismo* de Aimé Césaire , fueron, por lo tanto, obras culturales críticas de primer orden. Relacionados con esto estaban los análisis derivados de las luchas centenarias contra el colonialismo de asentamiento, la esclavitud, el imperialismo y el racismo, asociadas a la historia de los propios Estados Unidos, donde la cultura a menudo se convirtió en la base material de la resistencia. Así, Monthly Review Press publicó obras como * La educación del pueblo negro * de W. E. B. Du Bois y *Wasi’chu: Las guerras indias continuas* de Bruce E. Johansen y Roberto Maestas . Una obra muy importante, que rechazaba la cultura androcéntrica dominante, fue *Mitos de la dominación masculina*, de la antropóloga Eleanor Burke Leacock . Un punto de inflexión clave en la crítica cultural global fue la publicación en 1988 en francés (la edición en inglés fue publicada un año después por Monthly Review Press) de * Eurocentrismo* , de Samir Amin , que ofreció un enfoque sistemático al problema del imperialismo cultural europeo a través de una crítica histórico-materialista proveniente del Sur Global. Además, el análisis de Amin no solo constituyó una crítica cultural materialista del eurocentrismo en general, sino también de las versiones eurocéntricas del marxismo, o las formas dominantes del marxismo occidental, que con demasiada frecuencia aceptaban los marcos hegemónicos de la historia imperial.

Provenía de una tradición histórica de análisis y fui fuertemente influenciado por la noción de Thompson de la clase trabajadora como una formación tanto cultural como material, así como por el materialismo cultural de Williams. Las obras de Arnold Hauser, * La historia social del arte* y *La sociología del arte* , particularmente la primera, influyeron profundamente en mi forma de pensar. MR se reincorporó a los debates culturales por la necesidad de combatir la deconstrucción de la izquierda por parte del posmodernismo. En 1997, Ellen Meiksins Wood y yo editamos un libro titulado * En defensa de la historia: el marxismo y la agenda posmoderna* , que incluía a autores como Aijaz Ahmad, Terry Eagleton y Fredric Jameson. En 2011, descubrí los dos capítulos que faltaban de * El capital monopolista* de Baran y Sweezy , incluyendo uno sobre el aparato cultural, redactado por Baran, que publicamos en el número de julio-agosto de 2013. McChesney, quien fue coeditor de Monthly Review entre 2000 y 2004 y mi amigo de toda la vida, se había consolidado como el principal crítico socialista de la comunicación en Estados Unidos. Junto con él, elaboramos una explicación para el número de julio-agosto de 2013 de Monthly Review sobre cómo surgió una crítica particular del aparato cultural en la obra de Brecht, Williams, Thompson, Miliband, Hakim, Huberman, Baran, Sweezy y C. Wright Mills. Gran parte de esto se relacionaba con la crítica de Baran y Sweezy al «esfuerzo de ventas» y al irracionalismo en la sociedad. En 2014, McChesney y yo introdujimos el concepto de «capitalismo de vigilancia» basado en el análisis de Baran y Sweezy sobre la absorción de excedentes y su relación con el gasto militar, el marketing y las finanzas.

En *Marx y la Tierra* , libro que escribí en coautoría con Paul Burkett, dediqué una extensa introducción a la estética de Marx y su relación con la naturaleza y el trabajo. En la obra de Marx, la estética, el trabajo y la ecología están estrechamente vinculados. Posteriormente, amplié este análisis en mi libro * El retorno de la naturaleza* , abordando la obra de Marx, John Ruskin, William Morris, Caudwell y George Thomson. En todo ello, me vi fuertemente influenciado por el análisis de la estética de Marx en * La teoría de la alienación* de Mészáros y por * La estética perdida de Marx: Karl Marx y las artes visuales* de Margaret A. Rose .

En mi trabajo ecológico, constantemente volvía a la noción de la Teoría del Trabajo de la Cultura , introducida por Charles Woolfson, basada en la teoría evolucionista de Friedrich Engels y la ontología de Marx. Marx, como observó Sánchez Vázquez, «partía del fundamento común del arte y el trabajo». Sin embargo, la naturaleza también formaba parte de esta dialéctica. Gran parte de mi análisis se ha visto influenciado por la noción epicúrea de la primacía de los sentidos y su materialismo sensual, que tanto influyó en Ludwig Feuerbach y Marx —historia que narré en mi libro Rompiendo los lazos del destino: Epicuro y Marx— . Es importante comprender que la estética, en sus orígenes en Alemania, se consideraba emanada de los sentidos y de la relación sensible con la naturaleza, una visión que G. W. F. Hegel intentó trascender desde la perspectiva de su dialéctica idealista, y que Marx reafirmó en términos dialécticos materialistas.

En algunos de mis trabajos recientes, he respondido al auge del irracionalismo en la izquierda, tal como se describe en La destrucción de la razón de Lukács , como resultado del desarraigo de la cultura respecto de la naturaleza, el trabajo, el materialismo, la historia, la clase social, el antiimperialismo y la revolución social.

La dificultad, por supuesto, de hablar de estética marxista haciendo hincapié en la naturaleza, el trabajo y la producción radica en que este enfoque no parte, como suele ocurrir en la teoría cultural marxista occidental, del mundo alienado y mercantilizado de la cultura burguesa, donde el énfasis analítico recae en las complejas mediaciones de segundo orden asociadas a un mundo reificado. En cambio, un enfoque revolucionario, si bien critica la cultura hegemónica, debe fundamentarse en los ámbitos más cotidianos, relacionados con la cultura material, el trabajo y lo que Williams denominó «estructuras de sentimiento», reconociendo que el fundamento de la cultura siempre se encuentra en los ámbitos de la producción y la comunidad.

MR siempre ha enfatizado el valor de la cultura popular y revolucionaria, como lo demuestra el número cultural de julio-agosto de 2002 de MR , editado por Paul Buhle, que destacaba las formas de resistencia cultural. La cultura, en este sentido profundo, debe entenderse como poseedora de un significado transhistórico y transcultural, del tipo necesario para combatir un aparato cultural impuesto y una ideología eurocéntrica. Todos los pueblos deben ser vistos como poseedores de profundas raíces culturales arraigadas en sus modos (o formas) de producción, y no simplemente situados por encima de ellos. Un enfoque materialista e histórico coherente, que parta de esta realidad elemental, podría servir para esclarecer cuestiones de larga data en torno a la estética del realismo marxista asociada con figuras tan importantes como Lukács y el primer teórico cultural soviético Mikhail Lifshitz, al tiempo que reconoce que la lucha cultural global es inherentemente antieurocéntrica, es decir, opuesta a todas las formas de imperialismo cultural.

JPL y GR : Nos interesa mucho su trabajo sobre la estética de Marx y nos gustaría que lo desarrollara. ¿Podría explicar cómo comprender mejor las conexiones entre estética, trabajo y ecología? ¿Por qué es importante un análisis dialéctico del desarrollo humano y de nuestra relación con la naturaleza para dilucidar estas conexiones? Coincidimos plenamente con usted en la importancia de analizar la cultura y la estética sin centrarse exclusivamente en la cultura burguesa. ¿Por qué cree que esta última tendencia ha predominado en el marxismo occidental? ¿Cómo supera su enfoque las limitaciones de esta tendencia y cuáles son las implicaciones teóricas y prácticas de analizar la estética de esta manera?

JBF : Abordar la cuestión de la estética de Marx requiere situarlo en su contexto histórico. La noción de «estética» surgió en Alemania con la obra Aesthetica (1750-1758) de A. G. Baumgarten, donde se refería al «estudio de la belleza sensible». Hegel, en sus Lecciones introductorias sobre estética , reconoció que, como disciplina (y en sus orígenes etimológicos), «estética significa más precisamente la ciencia de la sensación o el sentimiento». Sin embargo, para la filosofía idealista alemana, era necesario separar la estética del ámbito materialmente sensible del trabajo y la naturaleza, y por lo tanto, de la sensualidad sin refinar. De ahí que Immanuel Kant, en su Crítica del juicio, separara la estética de cualquier conexión con la artesanía o el trabajo asalariado, que caracterizó como trabajo forzado y opuesto al trabajo libre necesario para el arte. Al considerar el trabajo forzoso como el trabajo de los obreros manufactureros en general, sin posibilidad de trascendencia, Kant terminó estableciendo una marcada oposición entre arte y trabajo. Hegel, por su parte, enfatizó la radical disyunción entre arte y naturaleza, y entre arte y la sensualidad natural y material. «El arte», escribió, «mediante sus representaciones, si bien permanece en la esfera sensible, libera al hombre al mismo tiempo del poder de la sensualidad». Para Hegel, la máxima manifestación del arte se encontraba en las pinturas de Rafael con sus Madonas divino-maternales. El arte debía considerarse principalmente como «bellas artes», alejado de las artes decorativas.

Esto no niega que Hegel, en su concepción dialéctica de la estética, buscara trascender lo sensible sin dejar de preservarlo. En su ensayo de 1951, «La estética de Hegel», Lukács observó que cuando Engels, en la década de 1890, intentaba ayudar a Conrad Schmidt a comprender la dialéctica, le recomendó leer primero la Lógica , pero luego «para entretenerse… La estética ». Sin embargo, a pesar de su carácter dialéctico, Lukács insistió en que era necesaria una crítica materialista de la Estética de Hegel.

Marx abordó la estética de una manera radicalmente opuesta a Kant y Hegel. Al escribir su tesis sobre la filosofía de Epicuro, Marx adoptó un materialismo sensible. Un materialismo sensible similar también estaba presente en la obra de Feuerbach, quien igualmente se inspiró en Epicuro (a través de Pierre Gassendi). Esto coincidió con los enfoques socialistas de la estética y el papel material del arte que emanaban de la tradición sansimoniana, con la que Marx se encontró inicialmente en Alemania principalmente a través del poeta Heinrich Heine, así como de hegelianos como Bruno Bauer y Eduard Gans. Los sansimonianos consideraban que el arte y el trabajo estaban directamente conectados y relacionados con la creación artística. Heine, discípulo de Hegel y reconocido poeta y crítico, desempeñó un papel fundamental al introducir las ideas de Henri de Saint-Simon y sus seguidores en los debates alemanes. Heine fue pionero en la distinción entre los «nazarenos», aquellos que se identificaban con el arte reaccionario y sereno del Alto Renacimiento y que gozaban del mecenazgo de la aristocracia prusiana, y los «helenos», con su arte más humanista. Estos últimos estuvieron representados a principios del siglo XIX por el arte revolucionario de una figura como Eugène Delacroix, con su famosa y sensual pintura La Libertad guiando al pueblo (1830), que celebra las revoluciones francesas de 1789 y 1830. En la célebre obra de Delacroix, el arte adquirió una forma más sensual, material y vanguardista.

En los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, Marx adopta explícitamente un materialismo sensible, en consonancia con Epicuro, Feuerbach y la estética materialista. Como en Epicuro, los sentimientos poseen un valor epistemológico como forma de verdad. El arte y el trabajo se consideran intrínsecamente relacionados, al igual que la naturaleza y la producción. Marx alude a la «emancipación de los sentidos» mediante el trabajo creativo y transformador. En sus Tesis sobre Feuerbach , Marx escribió que el idealismo, si bien comprende abstractamente lo sensible, «desconoce la actividad real y sensible como tal». No parte del materialismo sensible ni se fundamenta en él. Para Marx, la humanización de la naturaleza es, al mismo tiempo, la naturalización de la humanidad, en una relación tanto material como dialéctica. Los seres humanos crean no solo para satisfacer sus necesidades físicas, sino también para cubrir sus necesidades sensibles en general, y de acuerdo con las concepciones de la belleza. La estética de Marx está, por tanto, ligada al trabajo y la producción, es decir, a la transformación de la naturaleza y de las relaciones humano-materiales. Existe un aspecto «productivista» en la estética marxista. Pero también se trata de una relación histórica en la que el arte, la sensibilidad, el materialismo y la naturaleza/naturalismo se relacionan no solo con la producción en sí misma, sino también con sus distintos modos históricos y las cambiantes condiciones de especificidad histórica. Marx, así, proporcionó una teoría del trabajo aplicada a la cultura, en la que los seres humanos eran seres autorregulados por la naturaleza, y el arte era intrínseco a su producción, mientras que el cambio histórico garantiza que estas relaciones nunca sean estáticas. (En los Grundrisse , al reflexionar sobre el arte de los antiguos griegos, Marx se refirió a las características transhistóricas del arte, relacionadas con las características universales del trabajo social, que no podían reducirse simplemente a formas productivas históricamente específicas, permitiendo así el diálogo cultural a través de los siglos).

Friedrich Schiller y Hegel caracterizaron el arte de la sociedad burguesa como alienado. Para Schiller, la solución residía en la educación estética. En el caso de Hegel, se logró una especie de reconciliación mediante un retorno al Alto Renacimiento. En cambio, para Marx, el arte formaba parte del trabajo creativo y compartía la alienación del trabajo. La respuesta a la alienación del arte era, por tanto, la misma que a la alienación del trabajo y a la alienación de la naturaleza: se encontraba en la trascendencia del modo de producción burgués.

Algunos aspectos del enfoque de Marx sobre la estética se comprenden mejor a través de la obra posterior de Morris, quien también estuvo influenciado por la estética del sansimonismo francés y el socialismo francés en general, así como por la estética de Ruskin y Marx. Morris se centró principalmente en su obra artística y en su estética filosófica en las artes decorativas, que consideraba el lugar auténtico del arte, ya que estaban directamente conectadas con el trabajo. Para Morris, como escribió en «Los fines del arte» en Signos de cambio , «Todos los hombres que han dejado alguna huella de su existencia han practicado el arte». El arte era propiamente parte de todo trabajo, ya que proporcionaba «placer sensorial». Observó que en la Edad Media los artesanos eran todos artistas, como se podía apreciar en las catedrales medievales, producto de innumerables artistas, con el arquitecto frecuentemente desconocido. En contraposición a esto, el capitalismo eliminó el elemento artístico de la producción, alienando la mayor parte de la producción junto con el arte, el trabajo y la naturaleza. En la sociedad burguesa, señaló, se espera que la gente pague más por la belleza. Morris veía el arte como algo de carácter colectivo. En literatura, afirmó preferir obras como las biblias o la Odisea de Homero , escritas por numerosas personas a lo largo de extensos periodos, a menudo vinculadas a la tradición oral y, por lo tanto, consideradas obras colectivas. En la misma línea, Marx había argumentado que Rafael no pintó sus frescos solo, sino que la mayor parte del trabajo fue realizado por otros en su taller; el arte por el que era tan estimado era, en realidad, colectivo. El arte creativo y vanguardista surgía de las clases bajas, de los trabajadores.

La estética de Marx se centraba en el realismo. La cuestión del realismo dentro del marxismo se vio, por supuesto, considerablemente empañada por la instauración de un «realismo socialista» formal en la URSS por parte de Iósif Stalin en 1932. Sin embargo, figuras como Lukács y Lifshitz se resistieron al aspecto más dogmático y cerrado del realismo socialista oficial, defendiendo un realismo marxista o un auténtico realismo socialista arraigado en una perspectiva histórica. El realismo, en este sentido, se opone a la mera reproducción de las apariencias o al naturalismo burdo. Tampoco se limita a una sola forma (ciertamente no a una impuesta desde arriba). Se manifiesta en muchos estilos y épocas históricas, cada una de las cuales encarna perspectivas realistas de maneras distintas. Esto se articula quizás mejor en la obra de Mészáros, La teoría de la alienación de Marx (véase también La sociología del arte de Hauser ). Aquí, el realismo se representa como algo relacionado con las cambiantes condiciones históricas, aplicable, por ejemplo, a Sófocles en la antigua Grecia y a Honoré de Balzac en la Francia del siglo XIX, aunque obviamente no tienen nada en común en cuanto a estilo o forma.

Mészáros argumenta que, en términos de realismo, la cuestión radica en si el arte revela, con la debida adecuación artística, las tendencias fundamentales, a menudo ocultas tras las apariencias, derivadas de las motivaciones y acciones humanas en las situaciones históricas que definen su época. La estética realista, en este sentido, se centra en la relación humano-sensible y transformadora con el mundo a través de la producción y las relaciones sociales asociadas. Así, Marx pudo admirar a los «dioses plásticos del arte griego» que humanizaban el mundo, preparando el terreno para que Epicuro relegara a los dioses de la antigüedad al plano intermedio entre los mundos. El arte griego antiguo, a pesar de su fuerza materialista, humanista y natural/ecológica, obviamente carecía de relevancia material directa para los desafíos estéticos del capitalismo industrial del siglo XIX. Sin embargo, una crítica histórico-materialista de las formas artísticas depende de puntos de referencia transhistóricos —nunca suprahistóricos—, así como de puntos de referencia históricamente específicos. Así como Marx se refería a la “producción en general” en los Grundrisse como una “abstracción racional”, podemos referirnos a la cultura en general independientemente de sus formas históricamente específicas. Ciertas preguntas persisten a lo largo de los siglos, plasmadas en el arte.

La pintura de Rafael, La Escuela de Atenas , con Platón y Aristóteles en el centro, muestra a Platón señalando hacia el ideal, y a Aristóteles extendiendo la mano hacia afuera y hacia abajo, hacia lo material, con la palma paralela a la tierra. Para Marx, esta última perspectiva era la clave del trabajo, el arte, la ciencia, la producción y la transformación humana de la naturaleza, así como de la transformación de los propios seres humanos y sus relaciones.

El problema de abordar la estética y la cultura simplemente desde la realidad reificada de la sociedad capitalista radica en que es demasiado fácil perder de vista la perspectiva histórica y quedar atrapado en una realidad invertida. Al descentrar el ámbito material, desnaturalizar la sociedad y deshumanizar la naturaleza, se pierde el punto de Arquímedes desde el cual mover el mundo; mientras que, al descentrar el trabajo, se pierde el agente del cambio social. Gran parte de la teoría crítica, así como el estructuralismo marxista, sigue la ideología establecida (tal como evolucionó, irónicamente, a ambos lados de la Guerra Fría) al considerar el arte y la cultura como pertenecientes a la superestructura o como un mero epifenómeno. Sin embargo, esta visión no tenía un fundamento real en el propio Marx y, contrariamente a la opinión generalizada, no estaba presente en su metáfora de la base y la superestructura. Admitir que la cultura es de alguna manera superestructural/epifenoménica, o que existe exclusivamente en un ámbito elitista y enrarecido, es separarla del trabajo y la producción, es decir, de la transformación de la naturaleza y de nuestras relaciones con la naturaleza, la sociedad y con nosotros mismos. Adorno, reflejando en cierto modo la postura más conservadora de Hegel en este aspecto, se oponía a la introducción de la mediación de la naturaleza, o incluso de la del trabajo, dentro de la estética, defendiéndola como un ámbito incapaz de «pensar más allá de sí mismo sin abdicar», y excluyendo así cualquier ámbito «utópico» genuino dentro del arte. En su opinión, no existía ningún criterio para el compromiso político dentro de la estética, lo cual formaba parte integral del rechazo radical de Adorno a lo que él denominaba la «estética del materialismo dialéctico».

Contrastemos esto con Williams, donde el arte se considera constitutivo junto con el trabajo y como parte integrante del mismo, tal como lo sugirió Marx. «En el centro mismo del marxismo», escribió Williams en Marxism in Literature , «hay un énfasis extraordinario en la creatividad y la creación humanas… La noción de autocreación, extendida a la sociedad civil y al lenguaje por pensadores premarxistas, fue radicalmente ampliada por el marxismo a los procesos básicos del trabajo y, por ende, a un mundo físico profundamente (creativamente) transformado y a una humanidad autocreada». Aquí es donde debe comenzar nuestro análisis cultural y nuestro compromiso político, por el cual no debemos disculparnos, ya que se basa en un compromiso universal con la humanidad. Asimismo, debemos ser cautelosos ante el hecho de que «algunas variantes importantes del marxismo se han movido en direcciones opuestas, reduciendo la práctica creativa a representación, reflexión o ideología». Si bien es necesario criticar el mundo cosificado en el que vivimos, para así abordar las mediaciones de segundo orden de la sociedad capitalista, estas críticas solo tienen sentido si comprendemos nuestra posición respecto a la constitución de la cultura material en las creaciones de la clase trabajadora y los oprimidos. Esto es lo que Williams quiso decir cuando afirmó: «La cultura es algo cotidiano». Del mismo modo, todas las revoluciones son revoluciones culturales.

JPL y GR : El concepto de aparato cultural ha sido utilizado por muchos intelectuales marxistas, incluyendo figuras clave como Bertolt Brecht, y es una categoría que usted emplea en su propio trabajo. ¿Cómo definiría el aparato cultural? ¿Por qué lo considera un concepto útil? Dada la importancia de la economía política en la tradición marxista, ¿cómo entiende la relación entre el aparato cultural y la base socioeconómica o, más generalmente, la economía política de la cultura?

JBF : Si partimos de una perspectiva materialista cultural, adoptando una teoría materialista o del trabajo de la cultura, como hizo el propio Marx, entonces el arte y la cultura forman parte de la relación humana con la transformación de la naturaleza y la sociedad a través de la producción y la mímesis. Las primeras manufacturas se producían de forma no mecanizada por artesanos, términos que aún conservan connotaciones culturales definidas. Como insistió Morris, a lo largo de la historia de la humanidad, en todas las sociedades conocidas, antes de nuestra era mecánica, era habitual que los trabajadores añadieran elementos artísticos, o arte decorativo, a todo lo que fabricaban. El trabajo agrícola, por su parte, estaba estrechamente ligado a las estaciones y los ritmos de la vida, dando lugar a rituales, poesía y teatro, como argumentó Thomson, basándose en los ritualistas de Cambridge (como Jane Ellen Harrison) y en la obra de Caudwell, en su clásico Marxismo y poesía . En otras palabras, siempre existió una conexión directa entre la estética y la vida cotidiana. Si nos remontamos a la antigüedad, las artes decorativas embellecían la vida cotidiana, mientras que las artes no decorativas, consideradas hoy como bellas artes, se dedicaban a fines cívicos, religiosos y conmemorativos. En la actualidad, la gente trabajadora y las comunidades siguen luchando por crear su propio arte y cultura, como base de la comunidad, incluyendo la comunidad de clase. Gran parte de esto se refleja en la Crítica de la vida cotidiana de Henri Lefebvre .

Sin embargo, con la llegada del capitalismo, la cultura ha atravesado diversas etapas de alienación, mercantilización y reproducción mecánica (como enfatizó Walter Benjamin). Esto se evidencia en el conflicto entre el economista socialista estadounidense Thorstein Veblen y Morris. A finales del siglo XIX, durante el último año de vida de Morris, Veblen lo visitó en Inglaterra. Morris intentaba reintroducir las artes decorativas en la edición de libros con su imprenta Kelmscott, retomando los métodos de producción de libros medievales, donde el arte decorativo formaba parte de cada libro. El primer libro publicado por Kelmscott, si no me equivoco, fue la novela utópica marxista de Morris, Noticias de ninguna parte . Veblen, centrado en la nueva era mecanizada del capitalismo monopolista, consideró esto irracional, ya que los libros de Kelmscott eran demasiado caros para cualquiera que no fuera rico, mientras que la reproducción mecánica permitía ediciones masivas a bajo precio. Por lo tanto, Veblen dedicó parte de su obra La teoría de la clase ociosa a atacar directamente a Morris. Sin embargo, Morris luchaba por devolver el arte a la producción, resistiéndose a la alienación del arte en la sociedad capitalista, con el objetivo de trascender el capitalismo mismo; un objetivo muy alejado del de la «clase ociosa», aunque plagado de las contradicciones de la época.

La exclusión del arte del trabajo bajo el capitalismo formaba parte del proceso general de alienación del trabajador, reforzado por el control burgués de los medios de producción, lo que, en términos de Brecht, implicaba un control creciente sobre el aparato cultural de la sociedad. Brecht argumentaba que no podía existir libertad estética si el aparato cultural se privatizaba y mercantilizaba por completo, de modo que incluso el artista comprometido dependía totalmente de un aparato (o aparato) mediado por el capital, algo que afectaba a todos los aspectos de la cultura. Si bien el análisis de Antonio Gramsci sobre la lucha por la hegemonía cultural es significativo para la lucha de clases y política, y la noción de industria cultural de Adorno resulta útil en algunos aspectos, el enfoque de Brecht sigue siendo vital, ya que se centra directamente en la economía política del aparato cultural como realidad material. Su enfoque estaba directamente orientado hacia la lucha de clases por los medios de producción —en este contexto, los medios de producción cultural— y, por lo tanto, constituía una confrontación directa con el capital.

Brecht sostenía que la socialización de estos medios de producción cultural era vital para el arte. Esto abarcaba todo el ámbito de la comunicación, las artes y la educación, y, en última instancia, los medios de producción cultural en su conjunto. Sin embargo, su enfoque no se limitaba a controlar el aparato cultural, sino que también buscaba maneras de subvertirlo dentro de la sociedad burguesa, de contrarrestar, dentro del propio arte, la alienación que generaba la separación del artista del aparato cultural. Esto implicaba socavar la forma en que los productos de este aparato reducían a su público a meros receptores pasivos, cómplices inconscientes de su propia explotación internalizada. Su famoso método de distanciamiento, empleado en sus producciones teatrales, era clave para mantener al público activo, no pasivo. Junto con la explotación habitual, Brecht, en su crítica, se refería a un proceso de «implotación» (a veces traducido como «inplotación») en el que las personas, como consumidores, internalizaban la alienación cultural, perdiendo de vista sus relaciones humanas, como los espectadores de los juegos de gladiadores, convirtiéndose así en víctimas y explotadores a la vez. Para Brecht, la lucha por el aparato cultural era, por tanto, una especie de guerra de guerrillas contra un sistema de explotación e impotencia. «¿Por qué no habría de intentar el arte, por sus propios medios, por supuesto, contribuir a la gran tarea social de dominar la vida?», se preguntaba.

Otros miembros de la Escuela de Frankfurt, como Erich Fromm, el joven Horkheimer y Herbert Marcuse, abordaron la crítica del aparato cultural. Para Fromm, el aparato cultural impulsaba la estructura libidinal de la sociedad en términos freudianos. Horkheimer insistía en que el aparato cultural creaba el «cemento» social que mantenía unida a la sociedad. Marcuse fue el primero en vincular el aparato cultural con el capitalismo monopolista. Benjamin, colaborador cercano de Brecht, incorporó la noción del aparato cultural a su análisis del cine en «La obra de arte en la era de su reproductibilidad».

Pero fueron los historiadores y economistas políticos, no los teóricos críticos, quienes sacaron el máximo provecho de la crítica de Brecht al aparato cultural: figuras como Hakim (autor de «San Brecht de la Bolsa de Valores Teatral» en Review 1 ), Mills, Thompson, Williams, Huberman, Baran y Sweezy. Para Baran y Sweezy, en el capítulo que faltaba de El capital monopolista , titulado «La calidad de la sociedad capitalista monopolista: cultura y comunicaciones», finalmente publicado en el número de julio-agosto de 2013 de Monthly Review , el objetivo era una crítica sistemática del desarrollo del «aparato cultural del capitalismo monopolista», que era absolutamente fundamental para la lucha de clases. En su trabajo, y en trabajos anteriores con Huberman, se centraron principalmente en la radio, la televisión y la edición de libros, así como en todo el fenómeno de la publicidad. A Baran y Sweezy les preocupaba sobre todo la forma en que el aparato cultural monopolista-capitalista había sistematizado el anticomunismo como un elemento en la producción de bestsellers, como los «thrillers» de Mickey Spillane.

Si bien el énfasis principal de la teoría crítica respecto a la industria cultural radicaba en la reificación, el análisis del aparato cultural se dirigía de forma más directa a las dimensiones de poder y acumulación, combatiendo lo que Brecht denominó la implosión de la clase obrera. Williams, Thompson y Mills se esforzaron por desarrollar una estrategia política en relación con el aparato cultural. Thompson planteó la cuestión fundamental de cómo el movimiento obrero podría progresar «sin un aparato cultural propio». Mills fue claro: «Lo que los intelectuales afrontan ahora es la expropiación de su propio aparato cultural… Lo que debemos hacer ahora es recuperar nuestro aparato cultural y utilizarlo para nuestros propios fines».

En lo que respecta a la base socioeconómica, el enfoque del aparato cultural se centra específicamente en la base material a nivel de producción, considerando el aparato cultural como parte del conjunto productivo. Se trata, por tanto, de un enfoque materialista cultural, en el sentido de Williams, que no concibe el arte y la cultura como elementos principalmente superestructurales, para lo cual, como ya he señalado, no existe fundamento real en Marx. Huelga decir que el arte y la cultura pueden estar alienados y vinculados al Estado, la ideología y la religión, pero desde una perspectiva marxista clásica, el elemento clave es la base material del arte y la cultura y su relación con el aparato cultural, concebido ante todo como una entidad material.

McChesney y yo nos sorprendimos al descubrir, a través de Baran y Sweezy —y luego de Brecht, Fromm, Horkheimer, Marcuse, Hakim, Mills, Thompson y Williams—, una poderosa tradición en torno a la crítica del aparato cultural, hoy casi olvidada. En el caso de Brecht, pero también de Baran, quien había estado en la primera línea de la resistencia durante el ascenso de Adolf Hitler en Alemania, la preocupación por el aparato cultural estaba directamente relacionada con el auge del fascismo en Europa. En su «Discurso en el Segundo Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura», celebrado en España en 1937, Brecht enfatizó que toda la sociedad había sido tomada por sorpresa por la Gleichschaltung (o sincronización), el proceso fascista de someter el orden liberal a la obediencia, que había derrumbado sindicatos y monumentos culturales simultáneamente. La cultura, argumentó, «no es solo una emanación del espíritu, sino también y sobre todo una cosa material. Y es con armas materiales como debe defenderse». En efecto, «si la cultura es inseparable de la productividad colectiva de un pueblo; si está tan estrechamente ligada al poder material; si una misma ola de violencia puede arrebatarle a un pueblo tanto la mantequilla como los sonetos; y si, finalmente, la cultura es algo tan verdaderamente material, ¿qué debemos hacer para defenderla?». Aquí Brecht adoptaba un modo de análisis profundamente marxista, respondiendo a la rápida toma del poder de todo el aparato cultural con el auge del fascismo. Fue esto lo que le alertó sobre la gravedad del problema, y ​​fue esto lo que impulsó sus reflexiones más profundas sobre las relaciones necesarias entre la teoría cultural y la praxis cultural, si es que la cultura había de utilizarse «para nuestros propios fines», para la vida. Esto, por supuesto, se relaciona directamente con las luchas de nuestro tiempo.

JPL y GR : Coincidimos en que los escritos de Brecht sobre el aparato cultural y el fascismo son esenciales. Nos gustaría que profundizara en su relación. De hecho, sus recientes ensayos sobre el movimiento «Make America Great Again» (MAGA) se basan en un análisis más amplio del aparato cultural. ¿Por qué es importante este enfoque para comprender la expansión del fascismo? ¿Qué revela sobre cómo se financian, promueven y difunden las ideas fascistas? Además, ¿qué nos dice esto sobre la composición de clase de los movimientos fascistas?

JBF : El concepto de aparato cultural se introdujo por primera vez a principios de la década de 1930 en las «Notas para la ópera de tres centavos» de Brecht (donde se centraba en los aparatos teatrales, aunque posteriormente lo extendió a todos los «grandes aparatos [culturales]», incluyendo la radio, el cine, la prensa, la literatura, etc.). Esto ocurrió durante la lucha de socialistas y trabajadores contra el creciente movimiento nazi. La noción de aparato cultural fue adoptada posteriormente por la Escuela de Frankfurt en 1932, basándose en la conceptualización previa de Brecht, antes del ascenso de Hitler. Sin embargo, es evidente que la noción de aparato cultural adquirió mayor relevancia con el triunfo del Tercer Reich. Brecht se sintió consternado por la rapidez con la que se había llevado a cabo la Gleichschaltung bajo el régimen nazi, con la abolición de los sindicatos en mayo de 1933, seguida solo unos meses después, en septiembre de 1933, por la Ley de la Cámara de Cultura del Reich. La Cámara de Cultura del Reich, que estaba bajo la autoridad del ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels, jefe del Ministerio de Ilustración Pública y Propaganda del Reich, tenía varias subdivisiones, incluyendo bellas artes, cine, música, teatro, prensa, radiodifusión y literatura, y tenía como objetivo controlar todo el ámbito de la producción cultural. ( La Gleichschaltung también se extendía a la educación en todos los niveles). Todo artista profesional estaba obligado a ser miembro de la Cámara de Cultura del Reich, dependiendo de haber obtenido un «certificado ario». Por lo tanto, el control de la sociedad no se ejercía simplemente a través del Estado como tal, sino que se extendía al control directo de todo el aparato cultural y, a través de este, al control de los propios artistas.

Si para Gramsci la hegemonía cultural se centraba principalmente en la organización del consenso, el control del aparato cultural bajo el fascismo, como reconoció Brecht, se basaba más en la instauración del poder ideológico puro, asegurando que las instituciones de comunicación y cultura estuvieran directamente bajo el mando de la clase capitalista monopolista, sin exhibir ya características de autonomía relativa en las que la hegemonía cultural pudiera simplemente ser combatida. Esto fue, de hecho, una clave del poder nazi. Huelga decir que las formas de cultura que promovió el Tercer Reich eran las de un nacionalismo ario revanchista y genocida.

Si nos fijamos en Estados Unidos hoy, el auge del movimiento MAGA, asociado a Donald Trump, tiene su base de clase en una alianza entre el capital monopolista multimillonario y una clase media baja revanchista, mayoritariamente blanca (pequeña burguesía). Un objetivo fundamental ha sido promover el control del aparato cultural en sus diversas esferas, incluyendo las comunicaciones, las artes y la educación, mediante un proceso de Gleichschaltung , que permite una coordinación y sincronización neofascista de la producción cultural. Como indiqué en mi libro de 2017, Trump en la Casa Blanca , esto ya era evidente durante el primer mandato de Trump. Las comunicaciones y la cultura se percibían como una esfera estratégica cuyo dominio absoluto se consideraba esencial para el proyecto MAGA. En su segundo mandato, Trump emitió órdenes ejecutivas destinadas a tomar el control —o, en algunos casos, eliminar— de instituciones culturales federales, como el Centro Conmemorativo John F. Kennedy para las Artes Escénicas, la Institución Smithsoniana, el Instituto de Servicios de Museos y Bibliotecas, la Fundación Nacional para las Humanidades, la Fundación Nacional para las Artes y la Corporación para la Radiodifusión Pública. El Departamento del Interior está retirando cualquier obra de arte de sitios del patrimonio nacional que se considere que menosprecia la historia de Estados Unidos, por ejemplo, al narrar la historia del capitalismo y la esclavitud en las plantaciones o al recordar el Sendero de las Lágrimas y el genocidio dirigido contra los nativos americanos. La toma de control de la Comisión Federal de Comunicaciones por parte de la administración ha facilitado un giro hacia el control neofascista/MAGA de los medios de comunicación. Las instituciones educativas de todo el país están siendo privadas de fondos por apoyar la llamada ideología woke de igualdad, diversidad e inclusión, mientras que esto se acompaña de un ataque contra el «marxismo cultural» en las universidades.

Aunque los debates sobre esta lucha suelen centrarse en aspectos específicos de la comunicación y el arte, el verdadero objetivo del movimiento Trump-MAGA ha sido obtener el control permanente del aparato cultural de la sociedad. La Fundación Heritage, afín a MAGA, lo ha denominado una «reconquista cultural» de las «instituciones» de la producción cultural. Resulta inevitable, por lo tanto, pensar en la Cámara de la Cultura del Reich bajo Goebbels. En los círculos MAGA se entiende que el control de la vida intelectual y cultural de la nación es fundamental para el proyecto neofascista. Sin embargo, el problema de todos estos intentos de controlar la vida cultural radica en que la cultura revolucionaria auténtica emana desde abajo, desafiando invariablemente el aparato cultural.

JPL y GR : ¿Cuál es la forma más coherente de dilucidar la relación entre cultura e imperialismo? ¿Cómo conciben el papel del aparato cultural en la era del imperialismo y, más específicamente, lo que han conceptualizado como imperialismo tardío, es decir, «el período actual de capital monopolista financiero y estancamiento, la disminución de la hegemonía estadounidense y el aumento de los conflictos mundiales, acompañados de crecientes amenazas a las bases ecológicas de la civilización y la vida misma»? Además, ¿qué aspectos del imperialismo cultural contemporáneo son más importantes para comprender en la actualidad?

JBF : Dentro del marxismo, abordamos la cultura, naturalmente, en el contexto de la clase (y otras formas directas de opresión como la raza y el género), pero sería un enorme error separar la cuestión de la cultura de la lucha contra el imperialismo. El concepto de imperialismo se utiliza principalmente en dos sentidos, ambos presentes en V. I. Lenin. El primero, menos específico, se refiere al imperialismo en general, que se superpone con el colonialismo y se remonta a los inicios de la economía mundial capitalista y la formación del centro y la periferia. Se relaciona con la conquista genocida de poblaciones indígenas en diversas partes del mundo; la expropiación de mano de obra, tierras y recursos; el comercio transatlántico de esclavos; la extracción del excedente de la periferia; y todas las estructuras del colonialismo. «La esencia del imperialismo», escribió Lenin, es la relación entre naciones «opresoras» y «oprimidas», centrada en la extracción del excedente económico de las segundas por parte de las primeras.

La segunda forma, más específica, de referirse al imperialismo tiene que ver con lo que Lenin denominó la etapa imperialista del capitalismo. En su definición más concisa, el imperialismo era, según él, la etapa monopolista del capitalismo. Si bien el imperialismo en general es una parte ineludible del capitalismo, solo alcanza su plena madurez en la etapa capitalista monopolista o imperialismo propiamente dicho. Hoy nos encontramos en una fase de imperialismo tardío, asociada al desarrollo del capital monopolista financiero y a un alto nivel de globalización, junto con el declive del imperialismo estadounidense.

El imperialismo siempre ha tenido una fuerte dimensión cultural. Podemos consultar, por ejemplo, la obra de Edward Said, Cultura e imperialismo , donde profundiza en este tema en la literatura. El concepto más importante para dilucidar la relación entre cultura e imperialismo es el de eurocentrismo, que refleja la relación histórica. Martin Bernal, en su obra La Atenea Negra, argumentó que el mito ario sobre la antigua Grecia, que se convertiría en la base de la visión eurocéntrica del desarrollo cultural, surgió tras la invasión napoleónica de Egipto a finales del siglo XVIII y principios del XIX. A raíz de esto, se introdujo la idea de una separación radical entre la antigua Grecia y las culturas circundantes de Asia Occidental y Egipto, una idea inexistente tanto en la propia antigüedad griega como en Europa. Así, la antigua Grecia fue reinventada como producto de las invasiones indoeuropeas y, por lo tanto, concebida en términos arios y raciales como la fuente de Europa. Lo que propiamente puede denominarse ideología eurocéntrica surgió en el siglo XIX, ejemplificada por la afirmación de Hegel en su Filosofía de la Historia de que Europa era «el fin de la historia». A principios del siglo XX, durante la etapa imperialista del capitalismo, Max Weber le dio al eurocentrismo su expresión definitiva en la introducción a su Sociología de las Religiones, al afirmar que Occidente era la única cultura formalmente racional y, por lo tanto, la única verdaderamente «universal». En su opinión, existían otras culturas particulares dignas de mención, pero el desarrollo y la modernidad implicaban que las sociedades debían avanzar según la cultura universal , que era la de Europa u Occidente. La clave del desarrollo residía entonces en la difusión de la cultura occidental.

La crítica explícita del eurocentrismo como forma cultural surgió por primera vez en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, como parte de la crítica marxista del imperialismo. Esto se debió a los efectos de la Revolución China y los movimientos independentistas en Asia Occidental y África. El marxista egipcio-francés Anouar Abdel-Malek introdujo el concepto de eurocentrismo a principios de la década de 1960 como parte de una crítica al imperialismo y al orientalismo. Sin embargo, la primera crítica realmente coherente del eurocentrismo fue presentada por Joseph Needham en 1969 en su obra * Within the Four Seas* , en la que Needham refutó la idea de que la civilización/cultura occidental había dado origen a una ciencia y tecnología superiores que no podrían haber surgido en ningún otro lugar, o lo que él denominó «la falacia básica del eurocentrismo». La crítica de Needham se fundamentó en la extensa investigación que dio lugar a la obra multivolumen *Ciencia y civilización en China* , de la cual fue el autor principal.

En 1988, Samir Amin publicó la primera edición de su obra Eurocentrismo , revisada y ampliada posteriormente en 2009. Como Amin afirmó: «El eurocentrismo… sostiene que la imitación del modelo occidental por parte de todos los pueblos es la única solución a los desafíos de nuestro tiempo». En su trabajo, ofreció un análisis histórico no lineal que enfatizaba las antiguas interacciones culturales del mundo helenístico, que abarcaba Grecia, Asia Occidental y el norte de África, de las cuales surgieron múltiples civilizaciones modernas. El feudalismo occidental se presentó como una forma periférica del sistema tributario de producción que había surgido en la mayor parte del mundo. Por lo tanto, el feudalismo distaba mucho de ser la base necesaria de la modernidad, que Amin implícitamente atribuyó al reconocimiento, en diversas culturas de la Era Axial (del siglo VIII al III a. C.), de que los seres humanos eran, en términos de Marx, seres de la naturaleza que se autorregulaban . Esto representó, entonces, los inicios de una visión histórica autoconsciente. Si bien Amin se oponía al eurocentrismo, también rechazaba todas las formas culturalistas que no eran más que manifestaciones inversas del mismo, abogando, en términos marxistas, por el desarrollo de una lucha universal de la humanidad. Esta crítica al eurocentrismo constituye, por tanto, la clave para reafirmar una concepción no imperialista ni colonialista de la cultura, y la necesidad universal de revoluciones culturales en sentido amplio.

En lo que respecta al aparato cultural en nuestra época de imperialismo tardío y capitalismo monopolista financiero, creo que es importante reconocer hasta qué punto una cultura extremadamente alienada y cosificada se ha integrado estratégicamente en los proyectos de clase e imperiales y en la estructura general del sistema bajo el imperialismo tardío. Aquí mencionaré solo tres elementos de esto.

En primer lugar, es importante reconocer —y su trabajo es fundamental para ello— hasta qué punto los servicios de inteligencia del capitalismo monopolista estadounidense estaban orientados no solo a la estrategia militar y geopolítica y a la «contrainsurgencia», sino también a una «guerra mundial intelectual». En este sentido, se hicieron esfuerzos por explotar la Guerra Fría para que los marxistas occidentales orientaran sus análisis de tal manera que, si bien criticaban el capitalismo, a menudo eran aún más críticos con las diversas revoluciones que se produjeron en todo el mundo en nombre del socialismo y contra el capitalismo, desde la Revolución Rusa en adelante. Así, se tendió a adoptar una crítica amorfa de la sociedad industrial en general, como reflejo de una especie de racionalidad formal weberiana. Esto estaba en consonancia con la idea de que el problema no era tanto el capitalismo como la «dialéctica de la Ilustración», una visión completamente desmovilizadora. Se basaba en la idea de que el punto culminante intelectual de la revolución burguesa, la Ilustración misma, debía ser condenada por dar origen a una racionalidad instrumentalista y a tendencias profundamente regresivas. Horkheimer y Adorno fueron recibidos de vuelta en Alemania Occidental por la autoridad de ocupación estadounidense, de la cual recibieron fondos. Adorno escribió para la revista Der Monat , fundada por el ejército estadounidense y financiada por la CIA , en la que atacó sin piedad a Lukács mientras este se encontraba bajo arresto domiciliario por su papel en la Revolución Húngara. En el libro recientemente publicado, Réquiem para la teoría francesa , de ustedes dos y Aymeric Monville, y para el cual escribí la introducción, vemos cómo el aparato de inteligencia estadounidense fue fundamental para facilitar el desarrollo de ideas posmodernistas y su difusión dentro de la academia como una forma de combatir el marxismo. Existe una tendencia en algunos círculos a desestimar tales argumentos, a pesar de la abrumadora e irrefutable evidencia, como un enfoque «conspirativo». Pero los servicios de inteligencia del imperialismo , como la CIA, son obviamente conspirativos en sus métodos y por diseño . Su objetivo en el ámbito ideológico es controlar la cultura intelectual junto con el aparato cultural, dando lugar a lo que en la práctica es un ministerio de propaganda de facto, aunque de forma menos abiertamente autoritaria. No podemos ser tan ingenuos como para pensar que el mundo intelectual en el Occidente imperial o el Norte Global está libre de la coerción cultural dirigida por el Estado y el capitalismo.

No se pueden negar las importantes contribuciones intelectuales del marxismo occidental, ni las del posmodernismo y la teoría poscolonial, que en muchos sentidos coinciden con el marxismo. Sin embargo, siempre surge la pregunta de qué aportan estos análisis intelectuales en términos de proyectos emancipadores y su grado de complicidad con el imperialismo tardío.

En segundo lugar, McChesney y yo, como ya se mencionó, introdujimos el concepto de «capitalismo de vigilancia» en Monthly Review en 2014 para explicar cómo se estaban transformando la comunicación y la cultura. Partimos de la estructura político-económica de * Monopoly Capital* de Baran y Sweezy , en la que los tres ámbitos principales de absorción de excedentes eran el ejército, las ventas y las finanzas, explicando cómo la expansión de los mecanismos de vigilancia en cada uno de ellos, de forma conjunta, impulsó el capitalismo de vigilancia actual. En las décadas de 1950 y 1960, la comunicación se consideraba simplemente un medio de comunicación , es decir, una mediación entre el mundo y el público. Hoy en día, la comunicación y la vigilancia constituyen el núcleo mismo de todo el sistema de acumulación, especialmente con el auge de la IA y sus centros de datos a hiperescala. Huelga decir que el capitalismo de vigilancia está intrínsecamente ligado al ejército, el imperialismo y los medios neofascistas de vigilancia y represión en el ámbito nacional. Bajo la administración Trump, el ICE se ha convertido en una especie de fuerza paramilitar de «camisas pardas», dirigida contra la población general y respaldada por la alta tecnología de Silicon Valley. Cabe mencionar que McChesney, junto con John Nichols, ya advertían sobre gran parte de esto y su relación con el neofascismo en su libro de 2016, ¡ Prepárense! (El enfoque crítico general de McChesney para el análisis de la comunicación y la cultura se puede apreciar en su libro de 2007, Revoluciones de la comunicación ).

En tercer lugar, se observa un colapso en la cultura imperial estadounidense dominante como resultado de los esfuerzos desesperados por restablecer la hegemonía de Estados Unidos. El profesor Stephen Jackson, de la Universidad de Kansas, publicó un magnífico libro titulado » El mosaico de la historia mundial en las escuelas secundarias de Texas», que analiza sistemáticamente cómo se ha enseñado la historia mundial en la educación secundaria de Texas durante un siglo, examinando los libros de texto clave. En él, muestra cómo la educación recibida ha tejido una compleja narrativa eurocéntrica del excepcionalismo y el imperialismo estadounidenses, en la que Estados Unidos se presenta como un país que ejerce un «excepcionalismo estadounidense humanitario a través del imperialismo» , un signo de grandeza y superioridad estadounidense frente a otros imperios europeos.

Esta ideología imperialista fragmentada se está desmoronando como resultado del prolongado declive de la hegemonía estadounidense, que ha alcanzado un punto crítico, con Washington despojándose de sus vestiduras imperiales ante el mundo entero en la era del imperialismo descarado . Podemos observar este desarrollo en la promoción, por parte de la administración de Joe Biden, del llamado «orden basado en normas», que buscaba abiertamente respaldar las instituciones sobre las que se fundamenta el poder global de Estados Unidos —bases militares y acuerdos de seguridad estadounidenses, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional, la hegemonía del dólar, etc.— en contraposición al derecho internacional y a instituciones más amplias de gobernanza internacional como las Naciones Unidas. En la segunda administración de Trump, esto fue aún más allá con su imperialismo «Estados Unidos Primero». La idea del excepcionalismo estadounidense, que presentaba a Estados Unidos como una sociedad singularmente benigna y próspera, considerada durante mucho tiempo una postura ideológica hipócrita en todo el mundo, ha desaparecido para siempre, irreparablemente dañada.

La izquierda, por su parte, contribuyó a desenmascarar al poder mediante la crítica del colonialismo de asentamiento, surgida en el seno del marxismo y vinculada a la lucha palestina, así como a la denuncia de los ataques genocidas contra los pueblos indígenas de Norteamérica. Con el derrumbe del mito del excepcionalismo estadounidense, surge la posibilidad de una nueva cultura más inclusiva en todos los sentidos: lo que MAGA considera la mayor amenaza para su propia lucha revanchista por la dominación cultural.

JPL y GR : Usted ha analizado los síntomas culturales de la decadencia del imperialismo estadounidense y del sistema capitalista imperial en general. Nos referimos, por ejemplo, a su importante ensayo reciente sobre la adopción del irracionalismo en la cultura burguesa occidental, así como a sus críticas, ya consolidadas y lúcidas, de las tendencias hacia el culturalismo y el irracionalismo presentes en el pensamiento posmoderno. ¿Cómo podemos comprender mejor los síntomas culturales de la decadencia imperial? ¿Existen, en su opinión, indicios de una intensificación de la decadencia cultural en los últimos años? Finalmente, ¿cómo ha buscado su trabajo sobre este tema desarrollar ideas fundamentales a partir de figuras como Lukács y aplicarlas al presente?

JBF : Los “síntomas culturales de la decadencia imperial” están, por supuesto, a nuestro alrededor; basta con señalar la exhibición de lucha en jaula de Trump en el césped frente a la Casa Blanca el 14 de junio de 2026: un combate de gladiadores presidido por un emperador que aspiraba a ser como Nerón. En mi artículo sobre el nuevo irracionalismo en la edición de febrero de 2023 de Monthly Review , cité la declaración de Hitler: “Estamos al final de la era de la razón… Una nueva era de explicación mágica del mundo está surgiendo, una explicación basada en la voluntad más que en el conocimiento. No hay verdad, ni en el sentido moral ni en el científico”. Es irónico que la declaración del Führer nazi se asemeje tanto al irracionalismo de nuestro tiempo, marcado por la llamada sociedad de la “posverdad” con su ideología neofascista MAGA.

La obra de Lukács, La destrucción de la razón, fue una obra crítica extraordinaria, pero, lamentablemente, fue rechazada por la tradición intelectual marxista occidental a la que él mismo había influido profundamente. En ella, Lukács exploraba las tradiciones irracionalistas de la filosofía alemana (y de la filosofía continental en general) que defendían el capitalismo mediante una «apologética indirecta», admitiendo fallos en el sistema y atribuyéndolos a defectos inherentes a la existencia/naturaleza humana. Todo esto formaba parte del proceso histórico que había conducido al auge del nazismo. Sin embargo, la parte más controvertida del libro para la tradición marxista occidental era su epílogo. Allí, Lukács se negaba a aceptar la rehabilitación de destacados ideólogos nazis como Martin Heidegger y Carl Schmitt, cada vez más acogidos por muchos izquierdistas europeos. Sostenía que el imperio estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial era el gran heredero del irracionalismo que había caracterizado al fascismo europeo, representando la mayor amenaza para el mundo. (Lukács escribía durante la Guerra de Corea). Esto provocó que su libro fuera duramente criticado —principalmente en relación con su epílogo— por la izquierda occidental hasta el día de hoy (como lo demuestra la introducción/antiintroducción de Enzo Traverso a la nueva edición de Verso). Pero son precisamente las advertencias sistemáticas de Lukács sobre el irracionalismo, la tendencia innata al fascismo dentro del capitalismo monopolista, el racismo extremo y el imperialismo del orden estadounidense, y la influencia generalizada de todo esto en la cultura, las que más se necesitan hoy.

Una consecuencia muy grave de la evolución de la cultura y la ideología desde la posguerra ha sido el auge del irracionalismo dentro de la propia izquierda. El terreno para ello fue preparado por los cuatro retrocesos que han caracterizado la tradición filosófica marxista occidental: el abandono del materialismo/naturaleza/ciencia, la lucha de clases, el antiimperialismo y la razón crítico-dialéctica, que se pueden observar, por ejemplo, en la Escuela de Frankfurt y el estructuralismo althusseriano. Esto se agravó posteriormente con la llegada, sucesivamente, del postestructuralismo, el posmodernismo, el posthumanismo y las formas más reaccionarias y culturalistas de la filosofía poscolonial. Esto implicó con frecuencia un retorno a pensadores irracionalistas como Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Heidegger y Schmitt. En el posthumanismo y el «nuevo materialismo», esto a menudo conllevó una ontología orientada a los objetos que desplazó a la humanidad, la historia, la agencia y la estructura. Como escribió Keti Chukhrov con respecto a Capitalismo y esquizofrenia de Gilles Deleuze y Félix Guattari , estas «teorías críticas no funcionan como un programa para salir del capitalismo, sino más bien como la radicalización de la imposibilidad de esta salida «.

Resulta irónico que el ataque contra el «marxismo cultural», organizado por los grupos de expertos afines a MAGA, como la Heritage Foundation y el Claremont Institute, e integrado ahora directamente en la política estatal de la administración Trump, no tenga como objetivo principal la tradición marxista clásica, que sigue representando una amenaza real para el sistema precisamente por sus raíces en el materialismo, la economía política, la clase social, la razón dialéctica y la crítica del imperialismo, sino que se dirija al débil vínculo ideológico que representa el posmodernismo, con su análisis posmarxista, en gran medida discursivo, centrado en la diferencia. La respuesta a este ataque contra el «marxismo cultural» reside, pues, en el retorno a la crítica histórico-materialista y a la praxis emancipadora: el marxismo auténtico. Si el posthumanismo —que se identifica, en algunos casos, con la noción irracionalista de Schopenhauer (que subvierte a Baruch Spinoza) de que una roca que cae tiene voluntad/conciencia— se ha infiltrado en el pensamiento académico de izquierda, que ahora se gloría en lo «mágico» y en una nueva alquimia, ya es hora de volver al enfrentamiento revolucionario de la razón con la realidad.

Dentro de los motivos culturales dominados por los multimillonarios, existe un peculiar intento de utilizar los géneros contemporáneos de fantasía y ciencia ficción —desde El Señor de los Anillos de JRR Tolkien hasta La Luna es una cruel amante de Robert Heinlein— para generar arquetipos mitológicos y una mística científica que subyace a un nuevo tecnoirracionalismo. Peter Thiel bautizó su corporación capitalista de vigilancia como Palantir, en honor a las esferas precognitivas de Tolkien, algo que el romántico y antiutilitario Tolkien habría detestado. Una de las novelas de ciencia ficción favoritas de Elon Musk es el clásico ultralibertario de Heinlein, La Luna es una cruel amante , famosa por popularizar la frase «No existe tal cosa como un almuerzo gratis» (utilizando el acrónimo TANSTAAFL). Encarna una visión hipertecnológica y malthusiana centrada en un conflicto entre los colonos lunares, conocidos como «Loonies», de la colonia lunar (Luna) y el planeta Tierra (Terra), donde el papel central lo desempeña una supercomputadora con autoconciencia que orquesta una «revolución» libertaria y la secesión de Luna de Terra. Musk se ha referido a ella como fuente de inspiración para sus planes de colonización de la Luna y Marte. Estos elementos de la cultura actual se están reutilizando para alimentar un creciente irracionalismo tecnológico que induce una especulación desenfrenada, como en la salida a bolsa de SpaceX de Musk, donde la empresa fue valorada en cuatro veces sus activos. Se recurre a una mística irracionalista de ciencia ficción para sustentar la burbuja financiera de la IA y una tecnología de IA altamente militarizada. Además, esto ocurre en un momento de amenazas exterminadoras para la humanidad en forma de cambio climático y la creciente perspectiva de la aniquilación termonuclear. En efecto, el tecnoirracionalismo actual se asocia con diversas nociones distópicas de «terminador» promovidas en el cine y la televisión. Esto nos recuerda la afirmación de Benjamin de que, bajo el fascismo, la autoalienación de la humanidad ha llegado a tal punto que puede experimentar su propia aniquilación como un placer estético supremo.

A pesar de todos los intentos de la clase capitalista dominante por controlar el aparato cultural, la cultura sigue siendo, en esencia, una fuerza material ligada a la producción humana y a la vida cotidiana. Por ello, emerge constantemente desde abajo en nuevas formas revolucionarias, que no pueden ser reprimidas por completo, puesto que surgen de necesidades y luchas auténticas. En *Política y Letras* , Williams explicó que «la revolución cultural encuentra su origen en la resistencia perenne a la supresión de tantas formas básicas y necesarias de producción por parte del capitalismo. La revolución cultural se opone, pues, a toda la versión de cultura y sociedad que el modo de producción capitalista ha impuesto». El régimen dominante intenta absorber esta revuelta perenne en «la estructura del sentimiento», neutralizando así su fuerza, pero no puede hacerlo sin generar un sinfín de contradicciones debilitantes. Los elementos revolucionarios de la producción cultural humana son, en última instancia, irreprimibles. Esto es especialmente cierto en lo que respecta a los desafíos que plantean las tradiciones revolucionarias vernáculas del Sur Global. Para la humanidad en su conjunto, no hay vuelta atrás. Como lo expresó Caudwell en * Estudios y estudios adicionales sobre una cultura moribunda* : «Las relaciones sociales deben transformarse para que el amor regrese a la tierra».